长安神探沈落雁 · 第19章

　　《中国传统戏曲历史赋》　　主创作者：长安城御史台察事厅女主事、女神探沈落雁。副创作者：长安城御史台察事厅男探员：刘小一、李小二、张小三、陈小四、杨小五、王小六、于小七、赵小八、吴小九、周小十。　　中国戏曲文化者，中华艺苑之瑰宝，文明传承之载体也。融歌舞、说唱、科白、武技于一体，汇诗词、音乐、美术、服饰于一炉。溯其源，上承三皇五帝之礼乐，下启千秋万代之风华；观其流，北播燕赵秦晋之慷慨，南润吴越闽粤之温婉。一万余年其文化历史孕其魂，九百六十其故国疆域塑其形。或高台教化，明是非曲直；或浅唱低吟，抒悲欢离合；或金戈铁马，壮家国情怀；或儿女情长，寄人间温情。传统戏曲艺术，非唯梨园笙箫之雅奏，亦为市井鼓弦之欢讴；非唯紫宸阶陛之芳饰，更是黎元甘苦之真诠。当循其脉以穷其本，探百代盛衰之故辙；辨诸派之宗风，撷其幽韵；叙千载之嘉声，今作赋以镌之。　　先秦至隋唐：中国戏曲之滥觞与萌芽。　　鸿蒙初开，人文渐兴。上古之时，先民穴居野处，遇风雨雷电则祈禳，逢五谷丰登则庆贺，于是有“傩”之仪，“巫”之舞。《周礼·夏官》载“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫”，此乃戏曲祭祀之雏形也。巫觋歌舞，以神为名，既含祈福之意，亦藏叙事之端，其化妆、动作、唱诵，已具戏曲之原始基因。　　夏商以降，礼乐勃兴。周公制礼作乐，分雅乐、俗乐，雅乐用于宗庙朝堂，雍容肃穆；俗乐行于市井乡野，活泼灵动。《诗经》三百篇，“风”“雅”“颂”各具其韵，“风”之民谣，可歌可舞，多述民间情事，如《关雎》《氓》之属，实为戏曲唱词之滥觞。春秋战国，礼崩乐坏，诸侯争霸，士大夫周游列国，优人（俳优）应运而生。《史记·滑稽列传》记优孟衣冠，“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语”，模仿先贤，谲谏君王，其角色扮演谲谏君王，其角色扮演、滑稽讽喻之术，开戏曲表演之先河。优孟之“衣冠”，乃戏曲服饰之滥觞；优孟之“谈语”，为戏曲科白之雏形。　　秦汉一统，国力鼎盛，百戏勃兴。秦之“角抵戏”，汉之“百戏杂陈”，融歌舞、杂技、幻术、故事于一体。《汉书·武帝纪》载元封三年“春，作角抵戏，三百里内皆来观”，其规模之盛，可见一斑。彼时之《东海黄公》，述黄公以剑斩蛇，终为蛇所杀，有固定角色、情节冲突，已具戏曲故事性之核心特征，被学界视为“中国戏曲形成之萌芽”。东汉张衡《西京赋》云“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪”，描绘百戏表演之盛况，其歌舞交融、虚实相生之态，与后世戏曲一脉相承。　　魏晋南北朝，乱世纷争，文化交融。玄学兴起，佛道盛行，宗教乐舞与世俗表演相互渗透。“参军戏”应运而生，初为讽刺贪官石崇而设，以“参军”（被讽刺者）与“苍鹘”（讽刺者）为核心角色，一庄一谐，一问一答，以科白为主，间有歌舞，讽刺现实，诙谐幽默。《太平御览》载“周延为益州刺史，贪赃枉法，后为参军，有优人扮之，极尽讽刺”，此乃戏曲讽刺功能之早期体现。同时，乐府民歌盛行，南北曲韵初分，南方民歌清丽婉转，北方民歌雄浑刚健，为后世戏曲声腔之分化埋下伏笔。　　隋唐盛世，国力昌隆，文化兼容并蓄，戏曲萌芽渐趋成熟。隋炀帝设“太常寺”，掌礼乐百戏，四方艺人云集长安、洛阳，交流切磋。唐高祖李渊设“梨园”，选子弟三百，教以歌舞，唐玄宗李隆基亲为教坊使，“梨园弟子”遂成戏曲艺人之代称。此时，“参军戏”进一步发展，角色增至五人以上，加入歌舞、管弦伴奏，情节更为曲折，如《踏谣娘》，讲述苏郎中妻遭家暴，悲泣歌舞，观者动容，已具悲欢离合之完整情节，被视为“歌舞戏”之典范。说唱艺术“变文”兴起，僧俗艺人说唱佛经故事、历史传说，如《目连救母变文》《王昭君变文》，有说有讲，有唱有演，叙事详尽，剧本结构为中国戏曲剧本之先导。唐代大曲，如《霓裳羽衣曲》，歌舞并重，韵律严谨，为中国戏曲音乐之发展提供丰富滋养。这段时期，中国戏曲之角色、声腔、剧本、表演皆已初露端倪，为宋代南戏之成熟奠定坚实基础。　　宋代：南戏与戏曲之成熟。　　两宋之时，经济繁荣，市民阶层崛起，勾栏瓦舍遍布市井，为中国戏曲之成熟提供肥沃土壤。北宋都城汴京（今开封），南宋都城临安（今杭州），皆为繁华胜地，“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也”，瓦舍之内设勾栏，专演戏曲、说唱、杂技等，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”（《东京梦华录》）。市民文化之兴盛，使戏曲从宫廷祭祀、贵族娱乐走向大众，成为全民共享之艺术形式。　　北宋年间，杂剧兴起，与唐代参军戏一脉相承，又吸收百戏、说唱之精华，形成“宋杂剧”。宋杂剧结构分为三部分：“艳段”（开场小调，引人入胜）、“正杂剧”（核心部分，演绎故事）、“杂扮”（结尾玩笑，诙谐收场），角色有末、旦、净、丑之分，初步形成戏曲角色体系。其内容多取材于现实生活，讽刺时政，幽默风趣，如《眼药酸》，讽刺江湖郎中骗人，表演滑稽，观者捧腹。宋杂剧声腔初兴，北方多承中原古调，雄浑质朴，为后世北曲之源头。　　靖康之变后，宋室南渡，北方艺人随之南迁，与南方民间歌舞、说唱艺术融合，催生了中国戏曲史上第一种成熟的戏曲形式——南戏（又称“永嘉杂剧”“温州杂剧”）。南戏起源于浙江温州（永嘉），永嘉濒临东海，商贸发达，民间歌舞盛行，“里巷歌谣，纤夫号子，渔歌樵唱”皆为其素材。南戏打破宋杂剧之结构局限，情节完整，篇幅较长，可演复杂故事，如《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》，三部剧目为中国现存戏曲最早之南戏剧目。三部剧目合称“永乐大典戏文三种”。《张协状元》讲述书生张协赴考遇盗，得到贫女救助，中状元后负心弃妻，终获报应，情节曲折，人物鲜明，具备“起承转合”之完整结构。　　南戏之艺术成就，堪称戏曲成熟之标志。角色上，除末、旦、净、丑外，增设贴旦、小生、老旦等，角色体系更为完备；声腔上，以南方民歌为基础，吸收宋词韵律，形成“南曲”，曲调清丽婉转，可随心转腔，“随心令”“自由调”为其特色，不同剧目可采用不同声腔，灵活性强；表演上，歌舞并重，唱、念、做、打初步融合，动作源于生活又高于生活，虚拟化、程式化特征初显；剧本上，语言通俗自然，贴近民间，同时融入诗词雅韵，雅俗共赏。南戏之兴起，标志着中国戏曲脱离了萌芽状态，进入成熟发展阶段。　　南宋之时，南戏传播甚广，从温州蔓延至福建、江西、安徽、江苏等地，与各地民间艺术结合，形成不同流派。福建之“莆仙戏”，保留南戏古老唱腔与表演形式，被誉为“南戏活化石”；江西之“弋阳腔”，吸收当地民间音乐，唱腔高亢激昂，节奏明快，且创造“滚调”，即插入通俗易懂之唱词，使观众易于理解，极大拓展了受众群体。弋阳腔不重曲牌格律，可随地取材，自由发挥，故能迅速传播至大江南北，为后世诸多地方戏曲声腔之源头。　　宋代戏曲之兴盛，不但在于艺术形式之成熟，而且在于其文化功能之拓展。戏曲已兼具娱乐、教化、抒情等多重功能，既可为市民提供茶余饭后之消遣，又能借故事宣扬忠、孝、节、义等传统美德，如《王魁负桂英》谴责负心汉，《赵贞女蔡二郎》褒扬贞烈女，潜移默化中影响观众价值观。戏曲艺人地位有所提升，出现大量专业戏曲班社，艺人们的交流逐渐频繁，推动戏曲艺术不断革新。两宋戏曲，上承隋唐之萌芽，下启元明之鼎盛，实为中国戏曲发展史上之关键转折。　　元代：杂剧鼎盛与戏曲之巅峰。　　有元一代，蒙古族入主中原，科举制度长期废止，文人仕途受阻，大批文人转向市井，与戏曲艺人相交，投身杂剧创作与演出，促成了中国戏曲史上之“黄金时代”——元杂剧（又称“元曲”，与唐诗、宋词并称“一代之文学”）。元杂剧之鼎盛，不仅在于作品数量之丰、质量之高，更在于其艺术形式之完善、流传之广，成为当时最具影响力之艺术形式。　　元杂剧之创作群体，名家辈出，佳作如云。关汉卿、马致远、郑光祖、白朴被誉为“元曲四大家”，另有王实甫、纪君祥、高明等名家。关汉卿一生创作杂剧六十余种，现存十八种，其《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》等，皆为传世经典。《窦娥冤》述窦娥蒙冤被杀，六月飞雪、亢旱三年以证其冤，控诉封建吏治之黑暗，情节悲怆，情感真挚，堪称中国戏曲史上之悲剧典范，“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”之唱词，千古绝唱，振聋发聩。王实甫之《西厢记》，述张生、崔莺莺冲破封建礼教束缚，追求自由爱情，“愿天下有情的都成了眷属”之主旨，深入人心，其文辞华美，意境优美，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”之唱段，兼具诗词之韵与戏曲之味，成为千古名句。纪君祥之《赵氏孤儿》，讲述程婴、公孙杵臼舍身救孤，彰显忠义之气，剧本早于十八世纪传入欧洲，被改编为《中国孤儿》，深受西方国家喜爱推崇，成为中西文化交流之典范。　　元杂剧之艺术形式，趋于完善。结构上，通常为“四折一楔子”，折为剧情段落，楔子为开场或过渡，结构严谨，层次分明；角色上，分为末（男主角，分正末、外末等）、旦（女主角，分正旦、贴旦等）、净（花脸，多为反派或滑稽角色）、丑、杂等，角色分工明确，表演各有侧重；声腔上，以“北曲”为主，北曲源于北方民歌、大曲，曲调雄浑刚健，高亢激昂，节奏鲜明，每折用同一宫调之若干曲牌组成套曲，一韵到底，音韵和谐；表演上，唱、念、做、打有机融合，唱为主，念为辅，做（动作）、打（武戏）为补充，程式化程度进步提高，如旦角之“兰花指”、净角之“亮相”等，已形成固定范式；剧本上，曲词与宾白（科白）并重，曲词用于抒情，宾白用于叙事，语言兼具文学性与口语化，雅俗共赏。　　元杂剧之流传范围极广，以大都（今北京）、平阳（今山西临汾）、杭州为中心，遍及北方各省及江南地区。大都作为都城，文人荟萃，戏班云集，为杂剧创作与演出之中心；平阳为北方文化重镇，刻书业非常发达，大量元杂剧剧本得以刊印流传；杭州自南宋以来即为戏曲胜地，南迁之北方艺人与南方艺人交融，使元杂剧在南方亦广为流传。同时元杂剧出现专业演出班社，如“玉京书会”“元贞书会”等，文人与艺人合作，共同推动杂剧艺术发展。　　元代后期，元杂剧渐趋衰落，其原因有三：一是科举制度恢复，文人重归仕途，创作群体萎缩；二是剧本内容趋于僵化，重复历史题材，脱离现实生活；三是北曲声腔过于严谨，缺乏灵活性，难以适应南方民众审美需求。此时，南戏在南方再度兴起，吸收元杂剧之精华，进行革新，为明代传奇之发展埋下伏笔。元杂剧之辉煌，已在中国戏曲史上留下浓墨重彩之笔，其艺术成就与文化价值，至今仍是后世戏曲有所借鉴。　　明代：传奇勃兴与昆曲之雅致。　　明代立国，恢复汉制，经济复苏，文化兴盛，戏曲进入“传奇时代”。传奇源于南戏，吸收元杂剧之结构与表演艺术，经文人加工革新，成为明代戏曲之主流形式。传奇篇幅更长，情节更复杂，角色更丰富，声腔更多样，兼具文学性与观赏性，成为当时文人雅士与平民百姓共同喜爱之艺术形式。　　明代传奇之创作，名家辈出，佳作如林。初期有高濂之《玉簪记》、周朝俊之《红梅记》，中期有汤显祖、沈璟等大家，晚期有李玉、李渔等名家。汤显祖被誉为“东方莎士比亚”，其“临川四梦”（《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》）堪称传奇艺术之巅峰。《牡丹亭》述杜丽娘梦中与柳梦梅相恋，相思而亡，死而复生，终成眷属，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”之爱情观，冲破封建礼教之束缚，具有强烈之人文主义色彩。该剧文辞华美，意境空灵，唱腔婉转，如《游园惊梦》中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，唱词与意境完美融合，成为中国戏曲之经典片段。沈璟倡导“吴江派”，主张戏曲创作应“合律依腔”，注重声腔格律，其《义侠记》《博笑记》等剧，格律严谨，通俗易懂，影响甚广。李玉之《清忠谱》，述东林党人周顺昌与阉党斗争之事，取材现实，慷慨激昂，开“时事剧”之先河；李渔之《闲情偶寄》，系统论述戏曲创作与表演理论，对后世戏曲发展影响深远。　　明代传奇之鼎盛，与声腔之繁荣密不可分。此时，南戏原有之声腔进一步发展，同时涌现出诸多新声腔，形成“四大声腔”：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。海盐腔源于浙江海盐，唱腔清丽婉转，伴奏以丝竹为主，多为贵族所喜爱；余姚腔源于浙江余姚，唱腔朴实自然，通俗易懂，流传于江浙民间；弋阳腔经明代革新，唱腔更为高亢奔放，采用“一唱众和”之帮腔形式，无需伴奏或仅用锣鼓伴奏，适应性强，流传至湖南、湖北、四川、江西等地，演变出诸多地方腔调；昆山腔（后称昆曲）源于江苏昆山，经魏良辅革新后，成为明代最具影响力之声腔。　　魏良辅，明代戏曲作家，被誉为“昆曲鼻祖”，潜心研究昆山腔，吸收海盐腔、余姚腔、弋阳腔之精华，融合北曲之韵律，对昆山腔进行全面革新：调整唱腔音调，使旋律更为婉转优美；规范吐字发音，注重“字正腔圆”；丰富伴奏乐器，以笛、箫、笙、琵琶等丝竹乐器为主，形成“水磨调”，因其“细腻水磨，一字数转，清柔婉折”而得名。革新后的昆曲，雅致细腻，意境深远，兼具文学性与音乐性，迅速风靡全国，成为“官腔”，被文人雅士奉为戏曲正宗。昆曲之剧本多为文人创作，文辞优美，多用典故，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，皆为文学名著，昆曲因此成为“百戏之祖”，对后世诸多地方戏曲产生深远影响。　　明代地方戏曲蓬勃发展。除四大声腔外，各地民间戏曲纷纷兴起，如陕西之秦腔、山西之蒲州梆子、河南之豫剧雏形、安徽之徽调、湖北之汉调等。这些地方戏曲扎根民间，取材于当地生活，唱腔具有浓郁地域特色，语言通俗易懂，表演活泼生动，深受当地民众喜爱。秦腔唱腔高亢激昂，节奏明快，多演历史故事，如《三滴血》《周仁回府》；徽调吸收弋阳腔、昆曲之长，唱腔委婉流畅，表演细腻，为后世京剧之形成奠定基础；汉调（楚调）以二黄、西皮为主要声腔，唱腔刚柔并济，流传至安徽、北京等地，与徽调交融。明代地方戏曲之发展，形成了“百花齐放”之局面，为清代地方戏之勃兴埋下伏笔。　　明代戏曲之文化价值，不仅在于艺术之完善，更在于其思想内涵之丰富。此时，戏曲涉及爱情、忠义、家国等主题，既宣扬传统美德，又批判封建礼教，体现了市民阶层之价值观与文人之人文情怀。中国戏曲演出形式更为多样，既有宫廷演出、贵族家班演出，又有民间戏台演出、庙会演出。中国戏曲深入社会生活之方方面面，成为明代文化之重要标志。　　清代：地方戏曲之百花齐放。　　清代是中国戏曲发展之黄金时期，地方戏曲蓬勃兴起，与昆曲并驾齐驱，后逐渐取代昆曲之主流地位，形成“花雅之争”（“花部”指地方戏曲，“雅部”指昆曲），最终花部胜利，雅部失败，戏曲进入“百花齐放”之局面。清代戏曲之繁荣，得益于经济之发展、人口之流动、文化之交融，更在于地方戏曲贴近民间、形式灵活，能够满足不同地域民众之审美需求。　　清朝初期，昆曲仍是正宗地方戏曲，宫廷演出和文人聚会多以昆曲为主，《长生殿》《桃花扇》等经典剧目广为流传。洪昇之《长生殿》，讲述唐玄宗与杨贵妃之爱情故事，融合历史兴亡之感，文辞华美，音律和谐，“七月七日长生殿，夜半无人私语时”之唱段，流传千古；孔尚任之《桃花扇》，借助李香君与侯方域之爱情，反映南明王朝之覆灭，“借离合之情，写兴亡之感”，思想深刻，艺术精湛，与《长生殿》并称“清代昆曲双璧”。此时昆曲趋于僵化，剧本多为文人雅作，语言台词晦涩，表演程式繁琐，脱离民间生活，受众日益狭窄。　　与此同时，地方戏曲（花部）迅速崛起。清代前期，弋阳腔在南方进一步发展，演变出“青阳腔”“徽青阳腔”等，流传至安徽、江西、湖北等地；秦腔在北方盛行，经名艺人魏长生改良后，唱腔更为婉转，表演更为细腻，“魏长生进京，名动京师”，秦腔之火爆，冲击了昆曲之地位。清代中期，“花雅之争”进入白热化阶段，乾隆年间，四大徽班（三庆班、四喜班、和春班、春台班）相继进京，为乾隆皇帝祝寿演出，徽班吸收昆曲、秦腔、汉调之长，兼收并蓄，形成新之艺术风格。徽班艺人与汉调艺人合作，将西皮、二黄两种声腔融合，形成“皮黄腔”，唱腔刚柔并济，既能表现慷慨激昂之情，又能抒发委婉细腻之思，在表演上注重写实与写意结合，角色体系更为完善，逐渐形成京剧（初称“皮黄戏”“京戏”）。　　京剧之形成，是清代戏曲发展之里程碑。道光、咸丰年间，京剧逐渐成熟，涌现出程长庚、余三胜、张二奎等“老生三杰”，他们奠定了京剧之基本唱腔与表演范式。程长庚唱腔雄浑刚健，被誉为“京剧鼻祖”；余三胜唱腔婉转流畅，融合汉调特色；张二奎唱腔高亢洪亮，具有北方韵味。同治、光绪年间，京剧进入鼎盛时期，“同光十三绝”应运而生，包括梅巧玲、徐小香、杨月楼等名家，他们在唱腔、表演、服饰、化妆等方面不断革新，使京剧艺术日臻完善。京剧剧目丰富，题材广泛，既有历史戏如《定军山》《长坂坡》，又有爱情戏如《霸王别姬》《贵妃醉酒》，还有民间故事戏如《拾玉镯》《锁麟囊》，其角色分为生、旦、净、丑四大行，每大行又分若干小行，表演程式严谨，唱、念、做、打俱佳，服饰华丽，化妆精美，成为中国戏曲之代表剧种，京剧被誉为“戏曲国粹”。　　清代地方戏曲之繁荣，远不止京剧一端。北方地区，秦腔（梆子腔）流传至山西、河南、河北等地，演变出晋剧（山西梆子）、豫剧（河南梆子）、河北梆子等。晋剧唱腔高亢激越，表演朴实大方，多演历史故事，如《打金枝》《空城计》；豫剧唱腔铿锵有力，通俗易懂，表演活泼生动，代表剧目有《穆桂英挂帅》《花木兰》；河北梆子唱腔刚劲挺拔，节奏明快，擅长表现慷慨激昂之情，如《宝莲灯》《秦香莲》。　　南方地区，越剧、黄梅戏、评剧、川剧、粤剧等迅速发展。越剧源于浙江嵊县（今嵊州），初为“落地唱书”，后吸收昆曲、绍剧之长，唱腔清丽婉转，表演细腻柔美，多演爱情戏，如《梁山伯与祝英台》《红楼梦》，被誉为“女子之戏”，其“尹派”“袁派”等唱腔流派，各具特色；黄梅戏源于安徽黄梅县，初为“采茶调”，后吸收京剧、昆曲之长，唱腔淳朴流畅，表演自然活泼，代表剧目有《天仙配》《女驸马》，“树上的鸟儿成双对”之唱段，家喻户晓；评剧源于河北唐山，初为“莲花落”，后吸收皮影、大鼓等艺术形式，唱腔通俗亲切，表演朴实生动，多演现实生活题材，如《刘巧儿》《小二黑结婚》；川剧源于四川，吸收弋阳腔、昆曲、秦腔之长，唱腔高亢婉转，表演诙谐幽默，尤以“变脸”“吐火”等绝技闻名，代表剧目有《白蛇传》《五台会兄》；粤剧源于广东，吸收昆曲、弋阳腔之长，结合粤语方言，唱腔雄浑婉转，表演细腻传神，多演历史故事与民间传说，如《关汉卿》《牡丹亭》，流传于粤港澳及东南亚地区。　　清代还有诸多地方小戏，如江苏之沪剧、淮剧，福建之闽剧、歌仔戏，江西之赣剧，湖南之湘剧、花鼓戏，山东之吕剧，云南之滇剧等，这些剧种扎根于当地民间，各具地域特色，共同构成了清代戏曲“百花齐放”之繁荣局面。据统计，清代戏曲剧种多达三百余种，演出遍布城乡，庙会、节庆、婚丧嫁娶皆有戏曲演出，戏曲成为民众生活不可或缺之组成部分。　　清代地方戏曲之繁荣，体现在戏曲理论与剧本创作之兴盛。李渔之《闲情偶寄》不断完善，对地方戏曲结构、语言、表演、音乐等进行系统论述；焦循之《花部农谭》，肯定地方戏曲之价值，为花部辩护；王国维之《宋元戏曲史》，首次系统梳理中国戏曲历史，奠定戏曲史学之基础。剧本创作方面，除昆曲经典外，地方戏曲剧本大量涌现，多取材于民间传说、历史故事、现实生活，语言通俗易懂，情节生动曲折，更贴近民众审美。　　近代现代：戏曲之传承与革新。　　清末民初，政治、经济社会发生剧变，西方文化不断涌入中国。中国传统戏曲面临未知的挑战与机遇。一方面，封建迷信腐朽制度崩溃瓦解，戏曲失去宫廷与贵族之扶持，部分地方剧种因循守旧而衰落；另一方面，新文化运动兴起，知识分子呼吁戏曲革新，戏曲艺人积极探索，使戏曲适应时代发展，焕发出新之生机。　　民国初年，京剧保持主流地位，涌现出梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生“四大名旦”，他们在唱腔、表演、服饰、化妆等方面大胆革新，形成各自独特之艺术流派。梅兰芳融合昆曲、汉调之长，创造出“梅派”唱腔，委婉圆润，表演雍容华贵，其《贵妃醉酒》《霸王别姬》等剧目，将京剧艺术推向新高峰，且多次赴日本、美国、苏联演出，使京剧走向世界，成为中国文化之名片；程砚秋创造“程派”唱腔，幽咽婉转，擅长表现悲剧人物，如《锁麟囊》《荒山泪》；尚小云创造“尚派”唱腔，刚劲挺拔，表演洒脱豪放，如《昭君出塞》《失子惊疯》；荀慧生创造“荀派”唱腔，娇俏活泼，表演细腻传神，如《红娘》《金玉奴》。还有马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯等京剧表演艺术家，他们在老生唱腔上各有建树，推动京剧艺术不断发展。　　地方戏曲在传承中创新，在创新中发展。越剧在民国时期完成“男女合演”改革，打破“女子越剧”之局限，唱腔与表演更为丰富；黄梅戏在严凤英、王少舫等表演艺人家推动下，吸收京剧、昆曲之长，剧本与表演不断完善，《天仙配》《金钗记》等黄梅戏剧目通过电影、电视传播；评剧在白玉霜、新凤霞等表演艺术家努力下，唱腔更为优美，表演更为细腻，成为北方地区最具影响力的地方戏曲剧种之一；川剧、粤剧等剧种通过吸收现代艺术元素，进行剧本与表演革新，适应新时代观众之审美需求。　　抗日战争与解放战争时期，戏曲成为宣传抗日、鼓舞民心之重要工具。艺人们创作了大量爱国剧目，如京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》，越剧《祥林嫂》，评剧《小二黑结婚》等，这些爱国剧目取材于日常生活，宣传抗日救国、反对封建压迫，具有强烈之时代精神。***《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，革命根据地之戏曲工作者深入群众，创作了一批反映革命斗争、农民生活之剧目，如秦腔《血泪仇》、眉户戏《十二把镰刀》等，使戏曲成为革命事业之组成部分。　　新中国成立以后，中国戏曲进入新之发展阶段。国家重视戏曲传承与发展，成立戏曲研究学校和戏曲研究学院，培养戏曲人才；组织戏曲艺人“改戏、改人、改制”，剔除戏曲中封建迷信、低俗庸俗之内容，艺人们创作了反映新时代、新人物之剧目，如京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》（“革命现代京剧”），越剧《五姑娘》，黄梅戏《牛郎织女》等。国家开展中国戏曲普查，抢救濒临失传之剧种与剧目，许多古老剧种如莆仙戏、梨园戏、永嘉昆剧等得到保护与传承。　　改革开放以后，戏曲迎来新之发展机遇，同时面临市场经济之挑战。一方面，传统戏曲剧目重新上演，戏曲艺人重拾传统技艺，诸多名家辈出，戏曲演出市场逐渐复苏；另一方面，电视、电影、网络等现代传媒兴起，民众娱乐方式多样化，戏曲观众流失，部分剧种面临生存危机。为保护与传承戏曲艺术，国家将昆曲、京剧、越剧、黄梅戏等诸多剧种列入国家级非物质文化遗产名录，实施“戏曲振兴工程”，支持戏曲进校园、进社区、进乡村，培养年轻观众；戏曲艺人也积极探索创新，将现代科技与传统戏曲结合，推出新编历史剧、现代戏，如京剧《曹操与杨修》《贞观盛事》，越剧《陆游与唐琬》，黄梅戏《徽州女人》等，既保留传统戏曲之精华，又融入现代审美元素，使戏曲艺术焕发出新之活力。　　进入二十一世纪，中国戏曲在传承中创新，在创新中发展。一方面，传统戏曲之保护力度不断加大，各地戏曲院团开展“非遗传承”活动，培养青年演员，整理恢复传统剧目，昆曲《牡丹亭》之青春版，以新一代演员为男女主角，融入现代舞台表演技术，吸引大量年轻观众观赏；另一方面，戏曲与现代媒体深度融合，通过电视直播、网络直播、短视频平台等方式，扩大戏曲之影响力，如“中国戏曲大会”“角儿来了”等电视节目，让更多观众了解戏曲、喜爱戏曲。中国戏曲跨界融合成为新时代新趋势，中国戏曲元素融入影视、音乐、舞蹈、话剧、短剧等方式，电影《霸王别姬》《梅兰芳》等，歌曲《新贵妃醉酒》，舞蹈《昭君出塞》等，使戏曲文化得到更广泛之传播。　　结语　　谈古今中国戏曲之历史，自先秦巫傩之舞，至秦汉百戏之兴；自宋代南戏之成熟，至元代杂剧之鼎盛；自明代传奇之雅致，至清代地方戏之百花齐放；自近现代之革新，至当代之传承发展，五千载风雨兼程，三百余剧种薪火相传。戏曲者，不但是艺术之瑰宝，而且是历史之镜像、文化之载体、民族之精神。中国戏曲记录了中华大地之悲欢离合，承载了中华民族之价值追求，彰显了中华文化之博大精深。　　当今之世，时代变迁，科技进步，中国戏曲面临前所未有的挑战，亦有着前所未有的机遇。愿我辈能珍视这份宝贵之文化遗产，既坚守传统之根与魂，传承其程式之美、韵律之妙、人文之深；又勇于创新，融入时代之精神、现代之审美、大众之需求，中国戏曲在新时代焕发出璀璨之光彩，薪火相传，薪尽火传，继续为中国戏曲文脉之延续、中华民族精神之弘扬，书写不朽之篇章！